Parallelt med at spørsmålet om toneartenes hierarki som styreprinsipp i musikken ble reist, begynte eksperimentene med å inkorporere lyder fra andre objekter enn musikkinstrumenter i komposisjonene. Futuristene i Italia arrangerte allerede i 1913 den første konserten med The Art of Noises i Milano, og utviklingen der nådde sin mest volumsterke topp med George Antheils Ballet Mécanique i 1926, hvor han hadde en flymotor på scenen.

Den amerikanske komponisten John Cage arbeidet også med støy som musikalsk materiale, og nedtegnet komposisjoner som kunne fylles med de lyder som musikerne selv valgte. Cage hadde adoptert Edgar Varèses beskrivelse av musikk som organisert lyd, og fokuserte på tidsorganiseringen av lydene, og mindre på hver enkelt lyd som meningsbærer.

Med oppfinnelsen av magnetisk lydbånd fikk musikkutviklingen en ny retning, og det ble mulig for komponister å forandre på lydene de hadde spilt inn, for dermed å inngi lydene selv et musikalsk innhold. Komponistene var ikke lenger kun henvist til å ordne lydene langs en tidsakse slik Cage hadde beskrevet. Denne type musikalsk arbeid krevde ny terminologi, og begrepet konkret musikk ble etablert av den franske komponisten og teoretikeren Pierre Schaeffer. Schaeffer sto også bak opprettelsen av det første elektronmusikkstudioet ved fransk radio i 1948, det som i dag heter Groupe de Rechèrches Musicales. I denne perioden rett etter den annen verdenskrig ble det opprettet flere studioer rundt om i verden; alle med forskjellig utgangspunkt og ideologi. Det mest kjente studioet i Tyskland fantes hos radioen i Køln, og et stort antall komponister realiserte verk der. Det vesentlige med den elektroniske musikken derfra var at den i hovedsak var basert på syntetiske lyder skapt av elektronisk apparatur, men skilleveggen mot den bruk av innspilt materiale som man fant i den konkrete musikken var ikke lydtett.

I Nord-Amerika fant utviklingen andre veier, og mer av oppmerksomheten ble rettet inn mot bruk av datamaskiner. Det var vesentligst hos Bell Labs og i Urbana, Illinois, og i samarbeidet mellom universitetene Princeton og Columbia at computermusikken oppsto. Det tok lang tid fra man begynte dette arbeidet til det ble praktisk mulig å arbeide med lydenes spektra, og fokuset i begynnelsen var på strukturen i komposisjonene, ikek på strukturen i enkeltlydene.

På sekstitallet var den elektroakustiske musikken faktisk vel etablert, og om ikke det almene publikum generelt følte seg vel med de nye klangene, så fantes det i de fleste land komponister med entusiasme og fremtidstro på de nye mulighetene som lå i det nye instrumentariet. Studioer ble fortsatt opprettet i stort antall rundt om i den vestlige verden, men i Norge skjedde ikke dette, så de norske komponister som ville arbeide i dette feltet måtte reise ut. Arne Nordheim reiste til Warszawa, til Studio Experymentalne ved Polsk Radio. Studioet der var blitt opprettet året etter opprøret i 1956, og hadde stor symbolfunksjon og betydning for musikklivet i Polen.

Den elektroakustiske musikken i Europa var på den tiden basert på analog lydbehandling og lydbånd som lagringsmedium. Lydene ble avspilt fra bånd og sendt gjennom forskjellige prosesseringsenheter som filtre, romklangsenheter, ringmodulatorer osv., for så å bli spilt inn på nytt i bearbeidet utgave. For å unngå for mange generasjonstap med økende støynivå i signalet var det viktig å tenke økonomisk på antall bearbeidinger. Når materialet var ferdig, ble stykkene klipt sammen gjennom et pinlig nøyaktig og tidkrevende arbeid med barberblad og limbånd. Produksjonsprosessen var lang og smertefull, og i løpet av produksjonen av et stykke akkumulerte man enorme mengder lydbåndstrimler som skulle holdes orden på. Oversiktlig var det ikke, sammenliknet med dagens harddiskbaserte opptaks- og redigeringsmuligheter.

Nordheims elektroakustiske musikk er særlig preget av bruken av menneskestemmer, en forkjærlighet for klokkespektra og bruken av ringmodulasjon. Han er opptatt av transformasjon – å endre et utgangsmateriale ut mot ugjenkjennelighet, samtidig som han trekker ut aspekter av det samme materialet og bruker det til å forme andre klanger. Han oppnår dermed at klang og enkeltaspekter av lydmateriale speiler seg i hverandre, slik at referansene er sansbare, og nesten tydelige. Han unnser seg ikke for å benytte poesi og andre sterkt meningsbærende tekster som underlag i det vokale materialet som han senere bearbeider, og legger alltid vekt på å formidle en menneskelig nerve i sin bruk av elektronikk. Nordheim har skrevet rene båndstykker med fast varighet, men han har også gitt sine bidrag til den mer eksperimenterende genre lydinstallasjoner. Det man først og fremst tenker på her, er verket PolyPoly som ble skrevet til den skandinaviske paviljongen på Verdensutstillingen i Osaka i 1970. Det klanglige materialet forelå på seks lydbåndsløyfer som ble avspilt samtidig, og hvor lengden på hver sløyfe førte til at det samme lydbildet ikke oppsto oftere enn hvert 102 år. Avspilling foregikk over 36 høyttalere, og klangene var i stadig bevegelse mellom disse. Det var naturligvis umulig for Nordheim å ha kontroll med ethvert klanglig forløp i dette stykket, så han grep tilbake til idéen om musikk som organisert lyd. Idéen ble koblet sammen med styrt tilfeldighet langs tidsaksen, og denne måten å strukturere lydinstallasjoner på er vanlig også i dagens musikalske landskap.

Gjennom sine verk har Nordheim gitt bidrag til samtidens formutvikling, og det formale språk som ble skapt på femti- og sekstitallet er fremdeles det dominerende i computermusikken, selv om verktøyene nå åpner for helt andre muligheter for strukturering av lyd på mikronivå. Man kan uttrykke enhver klang binært, og kryssdisiplinære kunstuttrykk er etterhvert vanlig. Å flytte data fra et arbeidsfelt til et annet er temmelig enkelt, og det er nå duket for en situasjon hvor kunstuttrykk gjør bruk av data fra samfunns- og naturvitenskap. Utviklingen fører med seg et ansvar for å skape komposisjoner og begivenheter som peker på sammenhenger gjennom å manipulere datastrukturer vi allerede er kjent med. Denne tankegangen har alltid ligget i bunnen av elektroakustisk musikk, og har vært drivkraften i den kunnskap om lyd og skaping av verktøyer som har funnet sted.

Arne Nordheims verk er del av denne tradisjonen, spesielt gjennom hans arbeid med menneskestemmen – han har som pionér pekt på et musikalsk område og en kunstnerisk intensjon som er høyst relevant også for dagens utvikling av nye vekstmarker.

Jøran Rudi, desember 1997