Øret er kroppens mest komplekse mekaniske del, og hørselen kan gi oss innsikt som andre sanser ikke kan – lyd kan vise aspekter ved en situasjon som vi verken kan se eller sanse på annen måte. Et godt eksempel er verket Transfer (2008) av Bjørn Haugen, hvor publikum kan høre lyden av skriving rundt seg i et spesialbygget rom, som om de står midt på papiret. Man hører hvordan tusjen beveger seg mot papiret, man hører hastighet og hastighetsendringer, styrken på trykket, osv. Man hører med andre ord en undertekst, som ikke står å lese i ordene som ble skrevet. En dvelende og omhyggelig penneføring uttrykker noe annet enn en kontant, brå skrift, selv om ordene er de samme.

Retning

Som flere andre kunstformer er lydkunsten vanskelig å definere; den inkorporerer ofte elementer som også passer i andre kunstformer, den beveger seg og finner nye former: I den senere tid har den tatt opp i seg soundscape-perspektiver og interaktivitet i en langt større grad en før. Det er allikevel to tilnærminger til lyd i kunsten som skiller seg fra hverandre.

Klangkunsten er en retning som har hatt sterkt feste i det kontinentale Europa, og den har i det vesentligste handlet om lyden som materiale med egne interessante kvaliteter, i tråd med modernistisk tradisjon. Klangkunsten har ofte inkludert objekter av forskjellige slag, og dreiet seg om bruken av rom med naturlig eller kunstig akustikk. Lyden har ofte blitt gjort til et objekt, som man nærmer seg som et hvilket som helst annet objekt på utstilling. En slags motsats til dette er den lydkunsten som springer ut fra den eksperimentelle musikken, der bruk av ’musikkfremmede’ lyder som all slags innspilt lyd eller elektronisk støy er vanlig, og der nåtidens digitalteknologi gir nye typer performance og fremføring, gjerne også i nye rammer utenfor tradisjonen. Hva vi mener musikk er, og hvilke lyder som kan brukes i musikk, forandrer seg hele tiden, og musikken er, som for eksempel skulptur, et eksempel på en kunst som stadig utvider seg. Et klassisk eksempel som i 1952 utfordret musikkbegrepet, er John Cages verk 4’33”. Verket ble presentert som musikk, men det var publikums lytteprosess det handlet om, og ikke verket, som ellers var presist notert som stillhet i tre satser. For en åtte-ti år siden ble støymusikk av mange oppfattet som kontroversielt.

Felles for begge disse retningene er at lyden er bærende i verkene. Lyden brukes altså til å vise eller representere en kunstnerisk idé; lyden er en form for sonifisering. Et klassisk eksempel på sonifisering er geigertelleren, hvor knitrelyden øker med målt radioaktivitet. Lydkunst som sonifisering av en kunstnerisk idé blir slik en samlende definisjon som går til kjernen av lydkunsten, ikke til dens forskjellige former.

Lytting

På 70-tallet uttrykte Roland Barth seg slik: Hørsel er en tilstand, lytting er en psykologisk handling. Hørselen er alltid på, den lar seg ikke skru av – vi mottar hele tiden en sammenhengende strøm av lydbølger, og det er aldri stille. Barth siktet til intensjon, at det er noe vi vil oppnå med å lytte, og dette kan være svært forskjellige ting, som når vi våkner av en ukjent lyd om natten og har behov for å finne ut hva som skapte lyden, eller som når vi estetiserer gjennom å lytte for å glede oss over form, uavhengig om det gjelder natur eller kultur.

Teoretikeren Seth Kim-Cohen har uttrykt noe i retning av at det er forskjell på å lytte til noe og å lytte gjennom noe – med et eksempel hentet fra filmen Down by Law av Jim Jarmush. Man lytter for eksempel til kunstmusikk; hvordan harmoniske og ikke-harmoniske forløp utvikler seg i tid, og hvordan endringer i klangfarge skaper uttrykk. At denne musikken skaper assosiasjoner utover konsertsalen er sikkert, men det er de mer formelle elementene i musikken som bærer uttrykket. Ekstremeksempelet her er den konkrete elektroakustiske musikken som er laget av innspilt lyd – og hvor siktemålet er å bare lytte på et abstrakt nivå, og å se bort fra det man måtte kunne identifisere av lydkilder.

Motsatsen er lytting der lydens opprinnelse er viktig – hvor lyden kommer fra, og hvilke handlinger den viser til. Sammenhengen lyden inngår i er også viktig for vår meningsdannelse, om verket skjer i et utstillingsrom eller i en annen sammenheng, hvilken betydning stedet har, kulturelt og personlig for hver besøkende.

Å lytte til noe kan vi kalle refererende lytting – vi hører hva noe ’er’. En estetiserende lytting hvor vi legger våre egne intensjoner til det vi oppfatter, kan kalles en reflekterende lytting, beslektet med å lytte gjennom noe. All lytting foregår i en sammenheng, og begrepene stedsuavhengig og stedsspesifikk lytting er også nyttige i tilnærmingen til lydkunsten. Et stykke musikk kan ofte spilles på flere forskjellige scener uten at det gjør særlig forskjell, men ikke hvilken slags scene som helst – symfoniorkestre og rockeband har forskjellige krav til akustikken. En annen type eksempel er Kristina Kubisch’ Electrical Walks, hvor spesialbyggede hodetelefoner genererer lyd fra elektromagnetiske felt. Vandringene gjør oss oppmerksom på ukjente sider ved vår kultur.

En siste ting som bør nevnes her er handlingsspesifikke verk; verk der publikum fysisk deltar aktivt i realiseringen av verket, og som derfor utvider ’lyttingen’ til hele sanseapparatet; hele kroppen. Espen Sommer Eides Karusell er et eksempel – gjennom å sparke i gang og spinne en karusell som man ellers finner på lekeplasser for barn, aktiverer man en kvadrofonisk lydavspilling fra høyttalere som er plassert rundt karusellen. Materialet endrer seg med hastigheten på karusellen, og veien er kort tilbake til barndommens fryd.

Betydning

Lyd er invaderende, og man kan normalt ikke forsvare seg mot den utenom gjennom å bruke egne ’brannvegger’, som for eksempel .mp3-spillere. Det kulturelle lydtrykket øker jevnt, og kompleksiteten i signalstrømmen øker parallelt med innlaget av teknologisk baserte lyder.

Mye av lydkunsten er sosialt orientert, og skaper prosesser hvor publikum finner og skaper mening i det verkene består av, både som selvstendige objekter og som pekere ut av den spesifikke kunstsammenhengen. Denne oppmerksomheten på hva øret kan gi, øker størrelsen på vårt erfaringsrom, og dermed følsomheten for hva eksistensen består av. Som kunstneren Felix Hess sier: ”Jeg arbeider ikke med lyd – jeg arbeider med følsomhet.»

Jøran Rudi, april 2010